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Modelos de feria de artes en Costa Rica
Una reflexión crítica sobre el modelo de las ferias de arte en Costa Rica
Para entender cómo el arte plástico costarricense salió a las calles y a centros comerciales modernos, es necesario viajar casi un siglo atrás, pues lo que hoy conocemos como ferias de arte nació bajo el concepto de “exposiciones-venta” masivas destinadas a romper el monopolio del arte académico.
El primer antecedente relacionado a una feria que incluya el arte se establece bajo el mandato del ex – presidente Bernardo Soto Alfaro (1885-1890), quien inauguró la Primera Exposición Nacional en 1886, un modelo híbrido que mezcla industria, agricultura y bellas artes; a partir de ese momento, y tras la aceptación del público se marcaron las bases que consolidaron instituciones con fines de apoyo a la creación y resguardo artístico como la creación del Museo Nacional de Costa Rica 1887.
Décadas más tarde surgió la primera noción más cercana a una feria moderna mediante las Exposiciones de Artes Plásticas del Diario de Costa Rica (1928-1937). Celebradas a lo largo de una década en el Teatro Nacional, contaron con la participación de artistas emblemáticos como Teodorico Quirós, Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz González, Francisco Zúñiga, Juan Ramón Bonilla, Max Jiménez y Luisa González de Sáenz. Posteriormente, se desarrollaron los eventos más importantes de esta índole en el país: los Salones Nacionales de Artes Plásticas (1972-1993), retomados en 2017 y vigentes hasta la actualidad como una de las vitrinas principales para la promoción del arte costarricense.
Hitos Históricos: [1886] Primera Exposición Nacional (Modelo de Feria Agrícola/Industrial con sección de Arte) │ [1897] Inauguración del Teatro Nacional y Fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes │ [1928-1937] Exposiciones de Artes Plásticas del Diario de Costa Rica (Surgimiento del Paisaje Nacionalista) │ [1972-1993] Salones Nacionales de Artes Plásticas (Consolidación y profesionalización del Estado)
Durante las últimas décadas, Costa Rica ha intentado consolidar un mercado para las artes visuales mediante distintos modelos de ferias, encuentros y espacios de comercialización. Muchas nacieron desde iniciativas privadas, otras son impulsadas por instituciones públicas y universidades, sin embargo, todas en mayor o menor medida, compartían un objetivo legítimo: acercar el arte al público y generar oportunidades económicas para los artistas.
No obstante, basado en estos modelos, otros encontraron una manera rentable de ganar dinero a partir de la venta de stands para los artistas, dejando como consecuencia una cultura que asemeja más un “Turno Cultural ”. Si esto parece ofensivo para muchos, es importante conocer la historia y entender por qué detrás de estas iniciativas privadas nunca hubo interés en promover al artista, captar coleccionistas e invitar a instituciones para adquirir e incentivar el mecenazgo como objetivo principal.
Desde las Ferias realizadas a finales de los 90s hasta el dia de hoy, detrás de ese propósito inicial hay una pregunta abierta que pocas veces se ha formulado con la suficiente profundidad: ¿Hemos construido verdaderas ferias de arte o simplemente hemos reproducido un modelo de venta que convierte la obra artística en un souvenir y el evento en un turno?
La pregunta puede parecer incómoda, pero resulta necesaria si queremos comprender por qué, después de tantos años, el mercado del arte costarricense continúa siendo pequeño, frágil y dependiente de fórmulas que apenas han cambiado desde finales del siglo XX.
Originalmente, el modelo para aquellos que participaron en las primeras ferias organizadas a finales del XX y principios del XXI, remontan a un formato relativamente sencillo: filas de toldos, alquiler de espacios individuales, mesas improvisadas, iluminación temporal y una mezcla de artistas con diversos tipos de emprendimientos culturales. Para muchos creadores esto representó la primera oportunidad de mostrar su trabajo directamente al público, sin depender de una galería. Esa posibilidad fue importante porque permitió que numerosos artistas tuvieran un primer contacto con la compra de su producción artística, pero también fue el inicio de un modelo que terminaría normalizándose con el paso de los años y el concepto de feria dejó de evolucionar.
No es que deseemos copiar los modelos existentes a nivel mundial, ya que las ferias más relevantes y cercanas a nuestro país están en México mayormente o Colombia, pero hace dos años nuestro vecino Panamá se puso en el radar con la propuesta denominada, “Pinta Panamá Art Week”.
Frente a este escenario, resulta inquietante que, en lugar de profesionalizarse mediante procesos curatoriales, programas de desarrollo de coleccionistas, visitas guiadas especializadas, mediación cultural o estrategias de internacionalización, la mayoría de los eventos locales haya continuado bajo la lógica de alquilar la mayor cantidad posible de espacios (stands). Así, el éxito de una feria pasó a medirse por el volumen de espacios vendidos y no por la calidad ni el rigor de los proyectos artísticos presentados.
Por ende, estos modelos establecieron al artista como principal inversionista y existe una paradoja difícil de ignorar: En la mayoría de las ferias costarricenses, quien asume prácticamente todo el riesgo económico, no es el organizador sino el artista, es decir, el creador paga por el espacio de exhibición; financia el transporte de las obras; invierte en impresión de materiales, mobiliario, iluminación adicional cuando es necesario, alimentación durante varios días, parqueo, seguridad, embalajes y, además, sacrifica jornadas completas convirtiéndose en vendedor de su propia producción. Al finalizar la feria, la pregunta no suele ser cuántas personas conocieron su investigación artística, qué diálogos surgieron alrededor de la obra o qué relaciones profesionales se establecieron o consolidaron. La única pregunta termina siendo: ¿Se recuperó la inversión?
Cuando esa lógica domina el funcionamiento de una feria, el arte deja de ocupar el centro de la discusión y pasa a ser la supervivencia económica inmediata, por lo que se reduce, además, a una estética de mercado que produce otra consecuencia menos evidente, pero quizá más profunda.
Si el artista depende exclusivamente de vender durante unos pocos días para recuperar la inversión realizada, inevitablemente comienza a preguntarse qué tipo de obra tiene mayores posibilidades de comercializarse, y es donde la experimentación pierde espacio, la investigación se vuelve un riesgo y el discurso crítico se vuelve incómodo. Es cuando aparecen fórmulas visuales que ofrecen mayor seguridad comercial: paisajes, flores, bodegones, abstracciones decorativas, piezas pensadas para armonizar con una sala o una oficina y obras concebidas para responder rápidamente al gusto del comprador ocasional.
La feria comienza a verse como “un mercado de pulgas” o popularmente “un Zapote con cuadros”, y no existe nada reprochable en estos lenguajes o sus maneras de colocar o saturar el espacio, ya que estos modelos han condicionado la creación y al artista a producir lejos de una necesidad intelectual o estética para comenzar a producir aquello que es lo que mejor se vende.
Es allí donde el arte empieza a transformarse en un souvenir, no porque su formato sea pequeño o accesible, sino porque pierde parte de su capacidad para cuestionar, incomodar, investigar y abrir nuevas formas de pensamiento. Si una feria termina privilegiando únicamente este tipo de producción y comienza a confundirse el mercado del arte con el mercado decorativo, es una consecuencia que no solo es estética. También afecta la formación de públicos, el desarrollo del coleccionismo y la posibilidad de construir un ecosistema cultural capaz de valorar procesos de investigación artística a largo plazo. Y es precisamente allí donde debemos preguntarnos si estamos organizando ferias de arte o simplemente administrando turnos culturales.
La comparación puede parecer provocadora, incluso incómoda, aunque, no pretende descalificar una tradición profundamente arraigada en la cultura costarricense, pues los turnos constituyen uno de los espacios más importantes de convivencia comunitaria, son celebraciones populares donde convergen la gastronomía, la música, el comercio local, las actividades recreativas y la identidad de cada cantón; cumplen una función social invaluable y forman parte del patrimonio vivo del país.
El problema no es el turno; el problema aparece cuando el sistema de las artes visuales adopta exactamente la misma lógica de funcionamiento, porque una feria de arte no debería definirse únicamente por la existencia de una fila de toldos donde cada participante alquila un espacio para vender aquello que produce. Una feria de arte debería ser, ante todo, una plataforma de pensamiento, un lugar donde circulen ideas antes que mercancías, donde el intercambio económico sea consecuencia del valor cultural de las obras y no el único objetivo que justifique su existencia.
Cuando una feria se limita al alquiler de espacios comerciales, el organizador termina administrando una infraestructura temporal y el artista asume el papel de comerciante y devalúa sin saber sus valores éticos al establecer precios mas bajos, descuentos, rifas y continúa la experiencia donde termina pareciéndose más a un recorrido comercial que a un encuentro con el arte contemporáneo.
No porque el acto de comprar una obra sea negativo. Todo lo contrario. Sin compradores no existe mercado, sin mercado resulta muy difícil sostener una carrera artística, la cuestión consiste en preguntarnos qué tipo de mercado estamos construyendo, ¡¿Uno que fortalece la producción artística o uno que condiciona aquello que los artistas producen?!, porque lo primero no es igual a lo segundo..
¿Qué debería suceder en una feria de arte?
Una verdadera feria de arte no comienza el día de la inauguración, comienza muchos meses antes; empieza cuando existe una dirección capaz de preguntarse qué quiere decir esa feria, cuál será su identidad, qué temas atraviesan a una sociedad y cuáles artistas representan con mayor claridad esos debates.
Una feria no debería organizar únicamente un plano de distribución de stands, debería construir un discurso, generar una investigación, producir publicaciones, convocar curadores, críticos, coleccionistas, directores de museos, galeristas, investigadores, gestores culturales y agentes internacionales capaces de establecer relaciones duraderas con los artistas participantes.
Una feria de arte debería dejar conocimiento, no únicamente ventas, porque las ventas terminan, las ideas permanecen.
El problema no es vender.
Durante muchos años, en el medio artístico costarricense se ha instalado una falsa dicotomía. Como si cuestionar el modelo comercial significara estar en contra de que los artistas vendan su trabajo, nada más lejano de la realidad. Los artistas necesitan vender, deben vivir de su profesión y es justo que obtengan una remuneración digna por años de investigación, formación y producción.
Lo preocupante es que en muchas ocasiones, el sistema parece obligarlos a producir aquello que garantice una venta rápida, y cuando eso sucede, el mercado deja de acompañar al arte para comenzar a dirigirlo; no es una censura explícita es una censura económica, más silenciosa y mucho más difícil de detectar.
El artista comprende rápidamente qué funciona, qué colores venden, qué formatos generan mayor interés, qué temas incomodan demasiado al comprador y poco a poco comienza a eliminar de su producción aquello que representa un riesgo comercial; no porque haya dejado de creer en ello sino porque necesita pagar el próximo stand, sus necesidades básicas y continuar.
Quizá la discusión no debería centrarse únicamente en cuánto cuesta participar en una feria. La verdadera discusión consiste en comprender qué recibe el artista a cambio de esa inversión, ¿recibe acompañamiento curatorial?, ¿su trabajo es difundido entre coleccionistas?, ¿existe un programa profesional para compradores?, ¿participan museos?, ¿asisten galerías internacionales?, ¿se producen publicaciones críticas?, ¿se establecen vínculos con residencias, bienales o centros de investigación?, ¿la feria fortalece la carrera del artista una vez desmontados los stands?.
Si la respuesta continúa siendo negativa, entonces quizá el problema nunca estuvo en el tamaño de las carpas, en el costo del espacio o en la cantidad de visitantes. Quizá el problema siempre fue conceptual.
Durante décadas hemos entendido la feria como un lugar donde el artista alquila un espacio para vender, pero una feria de arte debería ser mucho más que eso, debería convertirse en el lugar donde se construye el futuro del arte de un país.
Costa Rica posee artistas extraordinarios, así como universidades, escuelas de arte que forman nuevas generaciones, museos activos, curadores; investigadores, coleccionistas, gestores culturales, instituciones públicas comprometidas, espacios independientes y todo el ecosistema necesario para construir una feria de arte contemporáneo con identidad propia.
A pesar de la labor de todos estos actores sociales, todavía parece faltar una transformación del modelo al pasar de la lógica de alquiler a la lógica del proyecto, de la ocupación de un espacio, a la construcción de una plataforma cultural; de la simple venta a la formación del coleccionismo; del emprendimiento ocasional a una política sostenida para el desarrollo del arte contemporáneo; porque las grandes ferias del mundo no se hicieron importantes por la cantidad de stands que lograron vender, se consolidaron porque entendieron que el arte no es únicamente una mercancía, es también un productor de pensamiento y quizá esa sea la pregunta que Costa Rica todavía tiene pendiente de responder,¡¿queremos seguir organizando eventos donde el arte ocupa un espacio de venta temporal, o estamos dispuestos a construir una verdadera feria capaz de transformar la manera en que el país produce, exhibe, colecciona y piensa el arte contemporáneo?!. La respuesta definirá no solamente el futuro de nuestras ferias, sino la del arte costarricense.
